Montando Tumbaos
Ostinatos melódicos presentes na música cubana

O pesquisador Alejo Carpentier em seu livro “Música de Cuba” afirma que o extermínio das populações indígenas de Cuba perpetrado pelos descobridores espanhóis foi rápido e total. Deixando muito poucos resquícios da cultura musical nativa da Ilha. Chocalhos e reco-recos (maracas e guiros) que também encontram similares na cultura africana podem ter sua origem atribuída aos nativos cubanos e talvez sejam a única lembrança de alguma musicalidade nativa cubana. 
 

Los siboneyes, muy escasos, estaban ya al borde de la desaparición en los días del descubrimiento. «Su cultura no había pasado del período paleolítico.» (Ramiro Guerra.) Nada sabemos de su música. (CARPENTIER. 1988. pag 24)
(...) los únicos instrumentos aborígenes que han perdurado, son las maracas y el güiro, idiófonos similares a otros existentes en el África y que los negros traídas a Cuba, por lo mismo, adoptaron fácilmente.(CARPENTIER. 1988. pag. 27)
 

Segundo este autor, os romances ibéricos medievais encontraram  uma acolhida muito forte em Cuba. Seus padrões rítmicos e melódicos, sua forma e sua métrica nos versos deixaram marcas no que viria a ser a identidade musical da ilha. Temperando a salsa que contou hegemonicamente com ingredientes africanos, e uma imperceptível contribuição da cultura indigena local (vítima do genocídio já citado). Outro aporte significativo que pode ser identificado na maneira de cantar similar a dos habitantes das Ilhas Canárias e da Extremadura, seria o canto a “primo y segundo”, abrindo a melodia principal em duas vozes, em intervalos de terças e sextas, chegando a um resultado sentimental próximo do bambuco colombiano, da canção mexicana e do sertanejo brasileiro.
Assim como no Brasil, a música de matriz africana em Cuba tem nos rituais religiosos sua principal fonte de elementos de linguagem. Instrumentação calcada nas polirritmias entre os três tamanhos de tambores, tendo ostinatos condutores nas claves e nos ferros como a campana (da família do agogô, gonguê, cowbell). A RUMBA é um dos gêneros que é transportada destes rituais para os salões de bailes de Havana e Santiago.
A ginga africana como estratégia para manter suas culturas vivas ante o poder do colonizador escravista é estratégia vitoriosa por onde os escravizados africanos e seus descendentes passaram aqui na América. A mistura de santos católicos com os orixás, a transformação de objetos de trabalho em instrumentos de música, a dança, a música e a festa são os sinais desta potência em toda Améfrica Ladina (Gonzales. 2018). 
 

La iglesia cristiana ejerció, desde el primer momento, una poderosa atracción sobre los negros traídos a América. Los altares, los accesorios del culto, las imágenes, los habiten religiosos, estaban hechos para  seducir a un tipo de humanidad muy solicitado por el mundo fáustico de los ritos y de los misterios. Claro está que no se renegaba, en el fondo, de los viejos dioses del África. Ogún, Changó, Eleguá, Obatalá y tantos otros, seguían presentes en los corazones — tan presentes que aún conservan un crecido número de fieles en Cuba, en Haití, en el Brasil. (CARPENTIER. 1988. pág 35)
 

Alejo Carpentier destaca também o contexto com o qual era situada a profissão de músico em Havana e Santiago de Cuba. Segundo registros históricos haviam no ano de 1768, em Cuba , 22.740 (vinte e dois mil, setecentos e quarenta) afrocubanos livres. A profissão de músico era desvalorizada  pela elite e pelos brancos mas era uma possibilidade clara de ascensão social para os descendentes de africanos que conseguiram conquistar sua liberdade.
 

Como habría de observarlo José Antonio Saco, en 1832, con palabras que ya hubieran sido actuales en 1580: «La música goza [...} de la prerrogativa [de mezclar negros y blancos] pues en las orquestas [...] vemos confusamente mezclados a los blancos, pardos y morenos [...] (CARPENTIER. 1988. pág 35)
De 1800 a 1840, los negros están en franca mayoría en el sector de la música profesional. A fines del siglo XVIII, la milicia de pardos de Santiago tenía una buena banda, que constituían seis pífanos, un oboe, siete clarinetes, dos fagotes, dos serpentones, un clarín, dos trompas, dos cornabassi, y batería militar. (CARPENTIER. 1988. pág 133)
 

Alejo sugere que a composição “La Ma´Teodora” de Teodora Ginés é uma composição que possibilita entendermos como era a música popular do século XVI. Seu parentesco melódico com romances espanhóis (mais precisamente da região da Extremadura) somado a modificações modais, articulações rítmicas de matriz africana e um refrão dedilhado em um tipo de bandolim que aparentemente perdera um par de cordas, mesclou o que se ouvia na ilha e resultou neste SON pioneiro.
 

O tipo de estribilho, de uma frase apenas, com sua repetição final, ad libitum, até saciar os bailadores, se observa nos sons chamados “montunos”, os mais rudimentares, do tipo de “Mujeres, no se duerman”, e outros. (CARPENTIER. 1988. pág 133)
 

A estrutura da letra deste son de Teodora Gimenes nos permite identificar alguns elementos que estão presentes até hoje na música popular cubana. O canto responsorial (pergunta e resposta) presente em diversas culturas, principalmente nas músicas de matriz africana (rituais yorubás) é uma destas características. Algumas expressões que associam, de forma irônica, o trabalho rural cubano ao baile, ou a festa, são também uma tradição do cancioneiro habanero e santiaguero. Como por exemplo: “partir a lenha”, “caçar o javali”, “retirar a manteiga” e “tirar a batata-doce” que são entendidos como o ato de dançar pelos participantes de um baile musical tipicamente cubano (hoje em dia, estendido ao repertório afro caribenho).
 

Se o exame do “Son de la Ma' Teodora” é extremamente interessante, é porque revela, como ponto de partida da música cubana, um processo de transculturação que visa amalgamar métrica, melodias, instrumentos hispânicos, com lembranças muito claras das antigas tradições orais africanas. O negro, situado no nível mais baixo da organização colonial espanhola, aspirava ascender ao nível do branco, adaptando-se o máximo possível ao tipo de arte, aos hábitos, aos costumes que lhe eram oferecidos como modelo. Mas isso não significa que ele esqueceu de si; instinto de percussão, transformando uma bandola em produtora de ritmos. Assim, no SON cubano, como no samba brasileiro, os violões têm uma função mais percussiva do que melódica. Contrabaixistas de orquestras populares não utilizam o arco. Somente o tres, derivado do antigo violão de quatro cordas, costuma acompanhar a canção, adornando-a com cadências e melismas. (CARPENTIER. 1988. pág 43)
 
 

A vocação da ilha de Cuba como encruzilhada de rotas marítimas, na importação e exportação de gêneros e ritmos musicais é fato importante ao analisar os movimentos das culturas musicais entre América e Europa. 
A onipresença dos elementos musicais da HABANERA (ou das variantes do TANGO) pela América Latina e na Espanha são motivo de investigação etnomusicologia constante. Claves rítmicas similares são encontradas na Argentina e Cuba, ganhando nomenclaturas locais e se desenvolvendo de formas distintas.
Assim como em todas as regiões que receberam africanos escravizados no nosso continente, os festejos de Corpus Christi em Cuba, se apresentaram como a tradição por onde se praticou amplamente o sincretismo e a “antropofagia” como estratégia de resistência cultural dos povos oprimidos pelo colonizador. Cuba, Brasil e Peru figuram entre os países que receberam povos africanos sequestrados e apresentam registros de manifestações folclóricas contendo mascarados, diablitos ou palhaços agindo como brincantes ambíguos (bem x mal) que muitos pesquisadores associam à entidade yoruba de Elegbara ou Exú. 

La tradición del Corpus, independientemente de otros festejos circunstanciales, perduró en Cuba hasta principios del siglo xix. Y su aspecto exterior debió de modificarse bien poco, a juzgar por esta relación, citada por Emilio Bacardí, que se refiere al año 1800: «En la procesión se hacía la presentación de diversas máscaras y figuras que representaban ángeles, diablos, gitanas, gitanos, leones, tigres, y sobre todo la gigantesca sierpe nombrada tarasca. Todas estas comparsas tenían sus danzas; tanto en la procesión general como en los octavarios se llevaban distintos bustos de santos  y algunos de éstos iban precedidos de cantos, tamboriles y sonajas africanas.» (CARPENTIER. 1988. pág 48)

Vale lembrar que a cultura cristã ibérica chega nas Américas impregnada pelas tradições mouras, devido aos anos de invasões recíprocas. Chegando em Cuba, se encontram com diversas culturas musicais africanas onde o ritmo e a percussão são a base de uma linguagem de códigos muito complexos.

La zarabanda, como la chacona, era acosa venida de India». El zambapalo (de zamba, samba), bailado en España en los siglos XVI y XVII se da también como danza nacida en América. Igual proceso con el retambo o retambico. Danzas movidas, siempre sexuales, en que los bailarines «parece que se dan», llevando pañizuelo al cuello, en los hombros, en la mano, y (dando puntapiés al delantal», como podría hacerlo hoy una rumbera criolla con la cola de su vestido. Hay, además, una constante analogía fonética centre los nombres de gayumbas, paracumbés, retambos, cachumbas, yeyés, zambapalos, zarambeques y gurrumbés, aludidos por los poetas del Siglo de Oro español, con los de rumbas, bembés, sambas, batuques, macumbas, guaguancós, candombes, tumbas, chuchumbés, carrumbas, yambús, que proliferaron en Cuba, en Argentina, en Chile, en México, en Brasil, en Colombia, y dondequiera que hido esclavos negros en América. (CARPENTIER. 1988. pág 52)
 

Por volta do séc. XIX, a crescente popularidade da música afro cubana provocou uma tentativa de reação da elite branca, elegendo a música do guajiro (homem do campo), como mais melódica, limpa e nobre. Esta música rural tem suas raízes bem marcadas no romance medieval ibérico (região da Extremadura, principalmente), com sua estrutura de versos em décimas. Assim como no repente nordestino e em manifestações similares na Venezuela, a criatividade do guajiro está voltada para a poética, ou seja, para a letra. As melodias se repetem ou variam muito pouco para se moldar em versos novos. Este tipo de canção era acompanhada pelo TIPLE, instrumento de cordas de metal com timbre muito similar a viola caipira brasileira. 

As orquestras de bailes populares cubanas reproduziram a música mestiça resultante deste encontro de culturas afro-ibero-mouras, fruto de estratégias de sobrevivência e ascensão social por parte dos músicos negros e da disputa racial estética entre guajiro e afrocubano. Uma receita de sucesso na Ilha e além mar! Porém a música essencialmente africana e de caráter ritualístico se manteve à margem, enfrentando proibições, perseguições e demorou um pouco mais para extrapolar os limites do sagrado e brilhar nos bailes.
 

O toque bata, o hino iorubá, as sobrevivências totêmicas observadas nos desfiles do Dia de Reis, a invocação "em linguagem", transmitida pela tradição oral entre os escravos negros, são coisas que ainda demoraram a emergir do confinamento imposto pelo o sistema social da colônia. Quando as trupes são soltas pelas ruas, no dia 6 de janeiro, com seus diabinhos, reis e culonas, o “homem político” é preconceituoso, deixando passar, como o homem branco, aquele carnaval tolerado pelas autoridades em virtude de um antigo costume . (CARPENTIER. 1988. pág 136)
 

Desde o séc. XVI os afro cubanos livres se reúnem em irmandades de caráter festivo, cultural e social denominadas Cabildos, Nações, Sociedades ou Tumbas. Esses grupos tinham estrutura hierárquica e divisão de funções equivalentes às da sociedade cubana. Estas instituições formaram comparsas musicais coreográficas que desfilavam inicialmente em dias de festas religiosas (Dia de Reis e Corpus Christi principalmente). Características que também são encontradas  nas Nações do Maracatu Pernambucano. Muitas delas eram batizadas com nomes de animais, guardando elementos totêmicos comuns a diversos povos africanos que chegaram nas Américas.
 

(...) Arará, Lucumí, Apapá, Apapá Chiquito, Mandinga, Oro, Carabalí Ungrí, Mina Popó, Nação da Costa do Ouro, Arará Tres Ojos, etc. Os negros de Calabar criaram as sociedades ñañiga secreta, cujas primeiras atividades se manifestaram, por volta do ano 1835, com o surgimento, no bairro de Regla, da sociedade Hacetón.
(...) as trupes de El gavilán, Los congos libre, El alacrán chiquito, La culebra, El bird linda, Mandinga Moro Rizo, Mandinga Moro Azul, Los moros desfilaram pelas ruas de Havana. Os peludos. As comparsas, muito mais que uma marcha rítmica coletiva, eram um balé itinerante. (CARPENTIER. 1988. pág 267)
 

Assim como no Brasil e no Peru, essas sociedades sobreviveram às proibições e à repressão do poder público em diversos períodos de sua história.  Os Cabildos, Tumbas Francesas, Ñañigos e outros são responsáveis por difundir tradições dos diversos povos africanos  raptados para Cuba.
A diversidade cultural comumente reunida no conceito reducionista  “música africana” é um equívoco frequente quando descrevemos as matrizes formadoras na nossa música latino americana. Como sublinhou Fernando Ortiz (1984), «al estudiar la música afro-cubana habrá que distinguir la música, de ascendência dahomé (fon) de la lucumí (yorubas) , de la carabalí de la conga». Porém, não é tarefa fácil, estes povos já chegaram aqui no nosso continente com histórias de trocas culturais, dominações e crenças compartilhadas no continente africano. Sobrepondo fatores religiosos e étnicos, criando grupos “superétnicos” como os lukumi/nagô/aku/iorubá/muçulmanos  e os igbo/calabari/calabali.     

               
Um breve guia para a etnicidade no contexto da escravidão nas Américas incluiria uma discussão sobre uma dúzia de grupos étnicos, ou agrupamen- tos étnicos, incluindo os seguintes: wolof, mandinga/bambara, akan/koroma- tin/coromantine, gbe/mina (allada/fon/ewe/mahi), iorubá (nagô/aku/lukumi), igbo (carabali/calabari), ibibio (moco), vários grupos bantus, incluindo kongo e mbundu (congo/angola) e muçulmanos do Sudão central (hauçá/nupe/borno). Gbe é na realidade um termo linguístico moderno usado para se referir ao aglomerado de línguas que incluem o fon, o allada, o ewe e o mahi. Historicamente o termo “mina” foi usado algumas vezes para designar essas populações, especialmente no Brasil, apesar de que o termo em si precisa ser decodificado com cuidado, pois foi usado para significar diferentes coisas em diferentes contextos (Hall, 2003). Havia outros numerosos grupos étnicos: a costa da Alta Guiné era caracterizada por um grande número de grupos, e algumas partes do interior foram agrupadas em conjunto como “chamba” (konkomba/gurma), e apesar de pouco numerosos, os fulbe (fulani/peul) também se destacaram. (LOVEJOY, Paul; SLAVERY, Transformations In. Transformations in Slavery: A History of Slavery in Africa. 3. ed. Toronto: Cambridge University Press, 2011.)

Os tambores afro-cubanos tradicionais mais característicos são os:
 

• Ñañigos: com tensão de cordas e cunhas, com uma única cabeça tocada com as duas mãos, que são designados como encomos,  bencomo, cosilleremá, llaibillembi e o bocó enchemilla.

• Batás: bi-membranofones, ambi-percussivos, com caixa de madeira clepsidrica (forma de uma ampulheta), fechada e com tensão permanente por cordão de pele. São chamados, de okónkolo (o menor) e tétele (o médio) , e iyá (a maior).

Outra característica da música cubana é a onipresença das claves, instrumento de percussão constituído de par de cilindros de madeira. Tal instrumento ocupa função estrutural em uma infinidade de gêneros musicais da ilha, mantendo ostinatos chaves das métricas cubanas.